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TitleLully - Canciones de Clarines - Temas de Lully
TagsMusical Compositions Musical Notation Musicology Notation
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Page 2

,ti L í s P LL\ N A Canciónes de Clarines

Anonymous, 17th c. Spatn
Edited and arranged by Edward H. Tarr

From the beginning of the 16th century, there was a rich mutual influ-
ence between organ and wind music on the Iberian península. During
the second half of that century, besides the already known
music-making in groups, solo wind instruments started to be used with
the organ. (For example, during the Christmas and New Year celebrat-
ions in 1576/77 for the Spanish and Portuguese kings, Philip II and Se-
hastían, at Guadalupc abbcy, a solo comettist performed severa! times
with the organist, with and without singers.) The scores and parts to
these performances ha ve been lost. If we wish to revive this old perfor-
ming tradition in our time, we must do intensive research. In the
search for performable trumpet music, the presence of melodies con-
forming to the harmonic series is an important clue, since the natural
trumpet of that day was inextricab[y associated with this series of
notes. The four movements of the present "Canciónes de Clarines"
form such a work.

The source of this anonymous work is a four-volume manuscript col-
lection entitled Flores de música, collated between 1706 and 1709 by
the Madrid organist, Fra António Martín y Coll. Three of the four
movements can also be found in other compositíons. For two of the
movements, the composer's name is even certain: the second and
fourth movements come from operas of none the less a personage than
Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Amadis (1684) and Bellérophon
(1679), in which the melodic line is sometimes taken over by a real
trumpet. Fra António's version, then, will ha ve been a contemporary
transcription for organ of an orchestral work, so that a re-transcription
of the upper part for the trumpet in the present edition does indeed
seem justified. The Canciónes first movement can be found in slightly
altered forro in an anonymous organ batalla in another Madrid manu-
script, and reminiscences of it are also woven into the concluding sec-
tion of another particularly long battle piece, it too anonymous,
known as the "Batalia famossa". All four movements, whether by Lully
or anonymous, work with charming echo effects and are of diverse
character despite the fact that all of their melodies conform to the har •
monic series.
A word about the omamentation in this piece is necessary, beca use the
old Spanish omamentation practice was completely different frof!l
that of other countries. Those ornaments indicated here by either a tr
sign ora mordent sign can be either redobles or quiebros, depending on
the length of the notes to which they apply. Both proceed not from the
upper auxiliary, but from the main note. A redoble is made on notes of
long value such as whole notes which are located at strategic points
(usually at the begin nings or endings of phrases), and has the follo-
wing shape: v"-- or ..,i"N'-
Sixteenth- and sevénteenth -century Spaniards liked particularly to
app[y redobles to the pitch E. The quiebro is gcnerally applied to notes
of shorter duration and, starting from the main note, alterna tes either
with its upper or lower auxiliary, viz.: "A- or w-. Quiebros can
also be applied to [onger notes in place of a redoble. A third type of or-
nament found in the present work is the senzillo. These are short mord-
ent-like a[temations of the main note applied to rising or falling mo-
tifs: if the motif rises, the senzillo alternares the main note with the
[ower neighbour, and vice versa with falling motifs. In the third move-
mentofthc presentwork, in bar 23, we find written outsenzillos (in the
passage written in small notes between the trumpet and organ parts).
A fourth and last kind of omamentation are the glosas or passa-
ge-work, examples of which can be seen in the various passages in

small notes between the trumpet and organ parts of the third move-
ment (bars 5-6, 11-12 etc.) (For the origin of these passages in small
notes, see the Critica! Commentary.) Whoever wishes to inform him-
self further in this rather complicated area should consultArte de tañer
fantasia, published in 1565 by the Dominican monk and theorist
Tomás de Santa Maria (died 1570), a work which was followed closely
by Iberian performers for many generations.

As far as the registration is concerned, organists could use a trumpet
register in the right hand in the first and fourth movements, and softer
ones in the second and third movements.

Critical Commentary
Source A (the basis for the present edition): FLORES DE MVSICA 1
OBRAS Y VERSOS 1 Escriptas 1 por 1 Fray Antonio Martín Coll 1 Or-
ganista de San Diego de Alea! a 1 Año de 1706 (Madrid, Biblioteca Na-
cional: Música 1357, pp. 48-51). For Sources B and C, see below (Mo-
vement III).

The title ("Canción es de Clarines") was given by the editor.

Key signature in So urce A: consists only ofF#. All C#s were added in-
dividually as accidentals.
Source A (as well as B and C, for that matter) was notated on two sta-
ves, so that the distribution on three staves in the present edition to-
gether with the assignment of the upper part now to the trumpet, now
to the organist's right hand, are editorial. All of the sections in triple
time appear in the source in white notation (including the final move-
ment, which was originally in 3/2 meter like the others). One charac-
teristic of this kind of notation is the appearance of what we would call
quarter notes as eighth notes with a white head (for example: first mo-
vement, bar 10, second note in the trumpet part). Another characte-
ristic is black hemiola notation (for example: first movement, bar
13-14 with no barline in between, lower staff, 3 black note-heads wit-
hout stems; upper staves, 2 black note-heads without and two more
with stems).
The white notation employed in this source also contains an archaic
element in as much as what we would call whole notes are generally
thought as ternary and thus do not require a do t. (Exceptions = whole
noteswithdots, lowerstaff: II/10, 21, 23, 25; III/14, 16, 18, 38, 40, 42.)

Individual corrections, in tbe reading oftbe source:
1 .Entrada de Clarines, antes de tocar Canciónes,
21 This bar appears twice.
27 Organ RH: Iast note f#.

D Canción de Clarín, con eco, a discrecion
In this and the following movement, the use of an echo register is
indicated by a cross placed above the upper system at the point in
question. (This use of the cross is explained towards the bottom of
p. 5 1, at the beginning of the next piece, a ,Minue Frances" in d.)

17 The cross is actually missing here.
26 This and the following bars are missing; that they should be played

as a repeat ofbars 21-25 is indicated by two crosses (over bars 20
and 25 in the middle of these respective bars). James Wyly, in an
edition' of this piece for organ (Ed. Schott 5467), overlooked this
second meaning of the pair of crosses and also had the first one ap-
pear a bar too early.

m Otra canción¡ se a ele tocar poaue
This movement exists in the same manuscript in two more versions
which we will call Sources B and C. Source B is located on p. 96


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and is in 3/4 time. Sorne of its bars contain omamentation. We
have included these omamented bars ("glosas") in out edition in
small notes placed between the trumpet and organ staves. Further
differences are to be found in the list below. Source Q also notated
in 3/4 time and beginning with an eighth and quarter note pickup,
is on p. 240; there is no further commentary on this source below.
In Source A, the clarin entries in bars 7, 13, 19, 27, 31, and 39
contain the indication fuerte.

4 Tr: the omamentation in square brackets comes from Source B.
5 Organ RH: Second note is f#".
6/7 Organ LH: interpolated bar, tenor f# g e, bass d G A, quarter

notes (Source B).

bar 20, where there is also a repeat sign. After this, two further iso-
lated bats ap!Jear' whose function is to indicare that further sec-
tions are to be repeated, as follows: Each bar is preceded by a G
clef; rhe fitsr bar corresponds tobar 13, the second tobar 17; arid
over the upper statt as well as under the lower statt, at rhe begin-
ning of each of these bars there is a da! segno sign s., with the cor-
responding sign at the beginning ofbars 13 and 17. Thus rhe form
of the movement is to be understood as follows: bars 1-8, repeated;
bars 9-20, repeated; bars 13-20; bars 17-20. The editor actually
prefers another form, which is given in the edition, but if the gentle
reader is not satisfied with this solution, he or she is free to choose
the one indicated by Fra António and described above.

1 O T o accomodate players of the natural trumpct, we ha ve changed 29
the first two notes of this bar from e#" b' ro e" a', the same apply-

From here to the end, the second upper patt is by the editor.
Furthermore, the editor left the following notes out of the Organ
LH part for the sake of voice-leading: tenor, f# in bars 30, 32, 34,
and 36, a in 35. The tenor notes e# d (bar 35) and the bass note D
(bar 36) are also editorial.

ing to the RH of the organ part two bars later.
12/13 Organ LH: intcrpolated bar, tenor a f# g#, bass A de, quarter

notes·(Source B).
13 Tr: On 2nd and 3rd beat, four quarter notes g" f#" g' a" (Source 33

The optional ending for the trumpet, given in small notes from
here to the end, is editorial.

18/19 Organ LH: interpolated bar, tenor a f# g, bass e# de, quarter
notes (Sourcc B).

26 With this bar, the vcrsion of this movement in Source B stops. 42
At the end, no repeat sign.

IV canción de Clarín muy aprisa el Compás, respon·
diendo el eco. Esta Candón a de ser J Para lo Vltimo,
que se toque con el Clarin

This movement, too, appeared originally in white notation (in 3/2
meter, reduced to 3!8 in this edition). The movement ends with

Edward H. Tarr

Note: This cornposition exists on LP and CD, with Edward H. Tarr
(natural trumpet) and Irmtraud KrOger (historical organ in Mont-
blanc, Catalonia), as follows: LP: ,Meisterwerke des Spanischen Gol-
denen Zeitalters für Orgel und Trompete", Christophorus SCGLX 73
992; ,Spanish Golden Age Music for Trumpet & Organ", Nonesuch
71415- 1; CD: ,Meisterwerke des Spanischen Goldenen Zeitalters für
Orgel und Trompete", Christophorus CD 74511.

canciónes de Clarines
Anonymous, 17. Jh., Spanien

Herausgegeben von Edward H. Tarr

A uf der iberischen Halbinsel gab es seit dem Anfang des 16. Jahrhun-
derts cine reiche Wechsel wirkung zwischen Blasinstrumen ten und der
Orgel. In der zweiten Halfte jenes Jahrhunderts scheint zum bereits
bekannten chorischen Musizieren immer mehr das solistische Spiel ci-
nes Blasinstruments zur Orgel aufZukommen. (Zum Beispiel kam es
wahrend der Weihnachts- und Neujahrsfeierlichkeiten 1576-77 für
die spanischen und portugiesischen Konige Philipp II. und Sebastian
in der Abtei Guadelupe mehrmals zu einem musikalischen Zusam-
menwirken von Zink und Orgel, mit und ohne Gesang.) Die Musikno-
ten zu diesen Aufführungen sind verschollen. Wenn wir diese verklun-"
gene Tradition in unserer Zeit wieder beleben wollen, sind wir auf
Forschungen angewiesen. Bei der Suche na eh Trompetenmusik ist das
Vorhandensein von Naturtonmelodik ein wichtiges Indiz, da die da-
malige Naturtrompete ja datan gebunden war. Ein solches Werk bil-
den die vier Satze der vorliegenden ,Canciones de Clarines".

Quelle dieses anonymen Werkes ist ein vierbandiges handschriftliches
Sammelwerk, Flores de música, das der Madrider Organist l , ,¡ António
Martín y Coll zwischen 1706 und 1709 zusammentrug. Drei der vier
Satze kehren in anderen Werken wieder. Die Autorschaft zweier Satze
ist sogar gesichcrt: Der zweitc und vierte Satz entstammen Wcrken
von keinem Geringeren als Jean-Baptiste Lully (1632-1687), namlich
den Opern Amadis (1684) bzw. Bellérophon (1679), in den en die Melo-
die teilweise von einer richtigen Trompe te übernommen wird. Fra An-
tónios Fassung wird also bereits cine zeitgenossische Transkription ci-
nes Orchesterwerkes für Orgel gewesen sein, so daB cine
Rückübertragung der Oberstimme a uf die Trompete in der vorliegen-
den Ausgabe gerechtfertigt erscheint. Der erste Satz der ,Canciónes"
ist in leicht veranderter Form in einer anonymen Orgel-Batalhi einer

anderen Madrider Handschrift zu fin den, und Anklange davon fin den
sich auBerdem gegen SchluB einer besonders ausgedehnten, auch an-
onymen, Batalla mit dem Tite! ,Batalla famossa". Alle vier Satze, ob
anonym oder von Lully, arbeiten mit reizvollen Echo-Effekten und
weisen trotz der durchgehenden Naturton-Melodik verschiedenarti-
gen Charakter auf,

Ein Wort über die Verzierungen in diesem Werk ist notig, weil die alt-
spanische Omamentationslchre vollig verschieden ist von der ande-
ter Lander. Die Verzierungen, die im vorliegenden Werk mit einem tr-
oder Mordent-Zeichen angegeben sind, konnen je nach Notenlange
entweder redobles oder quiebros se in. Beide gehen nicht von der oberen
Nebennote, sondem von der Hauptnote aus. -Einen redoble macht
man aufliingeren Notenwerten wie Ganzen, die an strukturell wichti-
gen Stellen (am Anfang oder SchluB einer Phrase) stehen; er hat die
Form v"'-oder,........_ .

Man macht einen redoble erst recht auf der Tonhohe E. Der quiebro
wird am ehesten a uf kürzeren Notenwerten ausgeführt und bewegt
sich entweder ober- oder unterhalb der Hauptnote, so ~ bzw.
w- . Der quiebro kann aber auch auf langen Notenwerten anstatt
cines redoble angebracht werden. Eine dritte Verziehrungsart, der wir
in diesem Werk begegnen, ist der senzillo. Senzülos sind kurze Wechsel-
noten, die man bei a uf- und absteigenden Giingen anbringt. Liiuft der
Gang nach oben, so wird die Wechselnote immer nach unten ausge-
führt, und umgekehrt. Im III. Satz des vorliegenden Werkes fin den wir
ausgeschriebene senzillos im Takt 23 (kleine Noten zwischen der
Trompeten • und der Orgelstimme). Eine vierte und letzte Verzieh-
rungsart sind die glosas oder Passagen, die im III. Satz als kleine Noten
erscheinen (T. 56, 11 • 12 usw.). (Für die Herkunft dieser Interpolatio·

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nen siehe den Krítischen Kommentar.) Wer sich in dieserrecht kom-
plizierten Materíe weiter informieren will, moge beiArte de tañerfan;ta-
sia (1565) des Dominikanermonchs und Theoretikers Tómás de
Santa Maria (gest. 1570) nachschauen, ein Werk, das auf der iberi-
schen Halbinsel wahrend vieler Generationen Gültigkeit hatte.

Was die Regisrrierung betrífft, so konnte der/die Organist/in in der
rechten Hand im l. und 4. Satz ein Trompetenregister einsetzen, wii.h-
rend im 2. und 3. Satz leisere Register geeignet erscheinen.

Kritischer Kommentar
Quelle A (die Basis für die vorliegende Ausgabe): FLORES DE
MVSICA 1 OBRAS Y VERSOS 1 escriptas 1 por 1 Fray Antonio Martín
Coll/ Organista de San Diego de Alcala 1 Año de 1706 (Madrid, Bi-
blioteca Nacional: Música 1357, S. 48-51). Für Quelle B und C, siehe
unten (Satz III).
Der Titel (,Canci6nes de Clarines") stammt vom Herausgeber.

Tonartbezeichnung in Quelle A: Nur Fis steht in der Akkolade, alle
Cis-Kreuze erscheinen gesondert als Akzidenzien.

Die Niederschrift in Quelle A erfolgte a uf zwei Systemen, so daB die
Verteilung in dieser Ausgabe a uf drei Systeme, mit der Zuweisung der
Melodie baldan die Trompetc, baldan die rechtc Hand des/der Orga-
nisten/in, a uf den Herausgeber zurückgeht. Alle Abschnitte im Drei-
ertakt sind in weiller Notation, gehalten (auch im IV. Satz, der in der
spanischen Vorlage ebenfalls im 3/2-Takt notiert war). Eine Eigenheit
dieser Notation ist die Erscheinungsform moderner Viertelnoten als
eine Achtelnote mit weiBem Kopf (Beispiel: l. Satz, Takt 10, 2. Note.
Trompe te). Eine weitere Eigenhcit ist die schwarze HemioleNotierung
(Beispiel: l. Satz, Takt 13-14 ohne dazwischenliegenden Taktstrich,
unteres System: drei schwarze Notenkopfe ohne Hals; obere Systeme:
zwei schwarze Notcnkopfe ohne und zwei mit Hals). Die weiBe Notie-
rung enthalt insofem ein archaisches Element, als die Ganze Note in
der Regel als temar gedacht wird und den Punkt daher entbehrt.
(Ausnahmen = Ganze mit Punkt, unteres System: IV 10, 21, 23, 25;
III/ 14, 16, 18, 38, 40, 42.)

Einzelne Korrekturen, in der Lesart der QueDe:
1 Entrada de Clarines, antes de tocar Canciónes,
21 Dieser Takt noch einmal wiederholt.
27 Orgel LH: Letzte Note fis.

U Canción de aarin, con eco, a discredon
In diesem und im folgenden Satz wird das Echoregister durch ein
an den jeweiligen Stellen über das obere System angebrachtes
Kreuz angegeben. (Die ser Gebrauch des Kreuzes wird a uf S. 51 un-
ten beim Beginn des nachsten Stückes erlautert, ein ,Minue Fran-
ces" in d.)

17 Allerdings fehlt das Kreuz hier.
26 Dieser Takt und die folgenden fehlen, sind aber angedeutet wor-

den durch die Wiederholung von T.21-25, eine Wiederholung, die
durch zwei Kreuze (über T. 20 und 25) angegeben ist. James Wyly,
in einer Ausgabe dieses Werkes für Orgel (Ed. Schott 5467), hat
diese zweite Bedeutung des Kreuzpaares als Wiederholung überse-
hen und brachte auBerdem das l. Kreuz einen Takt zu früh an.

30 Wiederholungszeichen am Ende dieses Taktes fehlt.

m Otra canción 1 Se a de tocar graue
Dieser Satz existiert in zwei weiteren Fassungen derselben Hand-
schrift, die wir Quelle B und e nennen. Quelle B befindet sich auf
S. 96 und ist im 3/4-Takt gehalten. Einige T akte sind verziert; die-
se Verzierungen (,glosas") sind in unserer Ausgabe in kleinen No-
ten zwischen der Trompetenund der Orgeistimme angegeben.
Andere Unterschiede sind unten vermerkt. Quelle e, die ebenfalls
im 3/4-Takt notiert wird und mit einem Achtel- und Vier-
tel-Auftakt beginnt, ist a uf S. 240; a uf si e wird nicht weiter einge-
gangen. In Quelle A sind die Clarin-Einsatze in den Takten 7, 13,
19, 27,31 und 39 mit dem¡erte versehen.

4 Tr: Die inK!ammem angegebene Verzierung stammt aus Quelle B.
5 Orgel RH: Zweite Note fis".

617 Orgel LH: Interpolierter Takt, Tenor fis g e, BaB d G A, aiies Vier-
telnoten (Queiie B).

10 Spielem der Naturtrompete zuliebe haben wir die ersten zwei No-
ten dieses Taktes von cis" h' in e" a' abgeandert, desgleichen in der
Orgelstimme RH zwei Takte spater.

12/13 Orgel LH: Interpolierter Takt, Tenor a fis gis, BaBA de, alles
Viertelnoten (Quelle B).

13 Tr: Auf 2. und 3. Taktteil, vier Viertelnoten g" fis" g' a" (Quelle B)
Orgel LH: Interpolierter Takt, Tenor a fis g, BaB cis de, alles Vier-
telnoten (Quelle B).

26 Mit diesem Takt hOrt die Fassung in Queiie B auf. 42 Am SchluB,
kein Wiederholungszeichen.

IV candón de Clarín muy aprisa el Compás, respon·
diendo el eco. Esta Canción a de ser 1 Para lo Vltimo,
que se toque con el aarin.

Auch dieser Satz erschien in weiBer Notation (3/2-Takt, hier in
der Ausgabe reduziert). Der Satz hort mit Takt 20 a uf, wo sich ein
Wiederholungszeichen befindet. Nach diesem Zeichen kommen
zwci weitere Takte, die angeben, daB wciterc Abschnitte zu wie-
derholen sind, wie folgt: Jedem Takt geht cin G-Schlüssel voraus;
der l. Takt entspricht T. 13, der 2. cntspricht T. 17; und über dcr
Oberstimme sowie unter der Unterstimme steht am Anfang jedes
dieser Takte das Da! Scgno-Zcichcn: S., mit korrespondierenden
Zeichen am Anfang der Takte 13 und 17. Also sol! te die Form die-
ses Satzes so sein: Takt 1-8, wiederholt; 9-20, wiedcrholt; 13-20;
17-20. Der Herausgeber zieht eine erwas andere Form vor; wenn
der geneigte Lescr abcr mit dieser Losung nicht zufrieden ist, kann
er gem a uf Fra Antónios Angabe zurückgreifcn.

29 Von hicr bis .zum SchluB stammt die 2. Oberstimme vom Heraus-
geber. AuBerdem lieB der Herausgeber die folgende Noten in dcr
Orgel-LH weg aus Gründcn der Stimmführung: Tenor, fis in T. 30,
32,34 und 36, a in T. 35. Die Noten cis d (Tenor, T. 35) und D
(BaB, 36) stammen vom Herausgeber.
Der fakultative SchluB für die Trompete in kleinen Noten von hier
bis zum Ende stammt vom Herausgeber.

Edward H. Tarr
Hinweis: Diese Komposition existiert auf LP und CD, mit Edward H.
Tarr (Naturtrompete) und Irmtraud Krüger (historische Orgel in
Montblanc, Katalonien), wie folgt: LP: ,Meisterwerke des Spanischen
Goldenen Zeitalters für Orgel und Trompete',', Christophorus
SCGLX 73 992; ,Spanish Golden Age Music for Trumpet & Organ",
Norlesuch 71415- 1; eD: ,Meisterwerke des Spanischen Goldenen

·Zeitalters für Orgel und Trompete", Christophorus CD 74 511.


Page 5

Canciónes de Clarines
• I) i p LA, A . 1 .

Trumpet In Ilt:NifAH«'J oE VALLDIGNA E tr d d Cl . n a a e annes
Anonymous, 17th Cent. Spain

Edited and arranged by Edward H. Tarr

¿e J J J IJ J J 1 J J J 11 6 1111§ r- r t ¡[ r t 1 t e
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1 1 r r t 1 ~· 1 r r r 1 O· 1 r r r- 1 r ~ r ~~

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Canción de Clarín, con Eco

¿¡ r F U 1 ~ F U r 1 f- Fr 1 g r 11 "'1 =III:F r t 1 E" PE" pr 1
11 [mf] tr tr tr S

4 re r cr 1 " r 1 r r r w u 1 r- p~· PE cr 1 ., r 11 1 1
20 i r .. ~r. ~~. ~ ~. ~ ~. ~ . ~ ,... [tr] 5
~ - - t 1 F i i v¡ e vC vf íll u 't e 1 r F r· r 1 u - ,, 1 =11

Grave Otra Canción

¿n r r w rr 1t ~trEI: r 11\111=t r r w rr 1r ~cr~1
JO ~] 2 tr 2 ¿ r n 11 1 1 t r ~ w rr 1 r r r 1 .,. 11 1 1 r r r 1
20 . tr tr ~ . tr tr 2 ¡3¡¡3¡¡3¡

¿ r: ~ rr 1FE r ~ 1"· 11 11FE r ~ 1"· 11 ~~~~~ErE~E~I
32 . tr tr ~ [tr] tr 2 4 t ~ ~ u 1 ~ ~ r r 1"· 11 11 ~ E r· ~ 1 ... 11 1 =11

. Canción de clarín muy aprisa el Compás, respondiendo el Eco

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~e x u 1 e- Jt 1 e n~ 1 ~ p 1 c: n 1 e- l* 1 c- ¡t 1 r =11

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© 1990,2002 David McNaughtan MN 10028
All Rights Reservad

Page 6

·canciónes de Clarine~.te:x1s PLANA

Piccolo Trumpet in A · An 17th e t s · Entrada de Clarines onymous, en · pam
Edited and arranged by Edward H. Tarr

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1 1111 r· r r 1 r· r r 1 r ..

~ ~ .. r 1 r r J 1 ... 1 - J w u w 1 J J w J r 1 r .. 1 ... 1
20 4:

~ ~ 1 11 J r r 1 ... 1 J J r 1 ... u J J 1 r· r tJ

~ ! A J J. J 1 J. 1 u J 1 J J J J 1 J J r r 1 ~- 11

Canción de Clarín, con Eco
i. . tr ir 4:
~~~;; H J 1 JJ JJ r 1 J w J 1.. J 11 1 =lll=r J r 1 J. pJ· pr 1

11 [mf]tr i. tr . . tr 3
~ j r J w. .m .. a u a J 1 J rr 1 J. lJ. JJ .a 1 .. ;¡ 11 1 1
w M 5
~ ~ - - ' r 1 r · ~ r · ~ r · ~ 1 r · p r · p r · p 1 .. * r 1 r J::J. u 1 .. - 11 1 = 11

Grave Otra Canción

~ ~ R 4 J J 1 J r r 1 r J r r J 1: J 1
121 =111= r r J 1 r· r r 1 J r J .JJ 1

JO [P_J 2 tr 2

~ ~ J. 14 11 11 r r· r 1 J. r J 1 J J. J 1 ... 11 11 a J r 1
20 tr tr 4: tr tr 2 ¡3--¡ ¡3-, ¡3¡

~ ~ r· r J J 1 (H J 1... 11 11 r J J. u 1 ... 11 11 n :J J J J r J r 1
32 • tr tr li [ tr J tr 2 4 ~ r· r J i2 1 r J J. u 1 ... 11 11 r J J. u 1 ... 11 1 =11

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. Canción de clarín muy aprisa el Compás, respondiendo el Eco 'i_ 1st time only ·

~ j n '1 n 1 r n 1 ;.J1 1 w Jll t oa 1 e- 8 1 t.S D 1 J. =11
9 [/]

~j 11='1 n 1ar 1 ea 1 J JI ;.eo 1 c:a 1 Eir 1 so 1 tD IEtr 1

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~ j J ;Jll J 11 11 tlf 1 Ei.r 1 J J~ 1 J. 1; :J1 1 DJ IJ .o 1 ~ =11
optional ending 2nd time

© 1990, 2002 David McNaughtan MN 10028 All Rights Reserved

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Edited and arranged by Edward H Tarr

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© 1990, 2002 David McNaughtan

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Otra Canción
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